Marcelino de Sautuola - przełamywanie konwencji (1879 r.)
Paleolityczne galerie malarstwa w Sohagighat, Altamirze, Trois Frères, Lascaux i Chauvet, żubr, tur i bizon, Biała Dama z Brandbergu
Na początku tej historii pojawia się ośmioletnia Maria. Latem w roku 1879 ojciec dziewczynki Don Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888) zabrał ją do jaskini Altamira znajdującej się na terenie jego posiadłości koło Santander w Kantabrii nad Zatoką Biskajską. Sautuola był hiszpańskim arystokratą i zamożnym właścicielem ziemskim. Otrzymał wykształcenie prawnicze, lecz ciekawy świata i otwarty na nowe idee nie ograniczał się do prawa: zajmował się między innymi entomologią, paleontologią i archeologią. Sporo czasu poświęcił na badanie osadów w Altamirze, gdzie znalazł kości plejstoceńskich zwierząt, koprolity (skamieniałe odchody) i kilka rysunków na ścianach. Wejście do jaskini zauważył myśliwy Modesto Peres w roku 1868, lecz odkrycie nie wzbudziło wtedy większego zainteresowania. Dopiero w roku 1875 Sautuola zaczął systematyczne przeszukiwanie podziemi. Cztery lata później mała Maria spojrzała do góry na sklepienie jaskini i zaskoczona zawołała: papá, mira, toros! czyli tatusiu, popatrz, byki!
W rzeczywistości dziewczynka zobaczyła na skale wizerunki nie byków lecz nieznanych jej żubrów w literaturze zwanych też bizonami (żubr europejski Bison bonasus jest hybrydą tura Bos primigenius i żubra pierwotnego Bison priscus, który przypominał amerykańskiego bizona Bison bison). Wkrótce okazało się, że obok kilkudziesięciu sylwetek żubrów na malowidłach występują też jelenie, dzikie konie, dziki oraz inne zwierzęta dawno niewidziane w tej części Hiszpanii. Ich wyobrażenia pokrywały ściany jaskini, a najwspanialsza Sala Obrazowa z malowidłami zajmującymi powierzchnię 18 na 9 metrów mogłaby konkurować z Kaplicą Sykstyńską i to nie tylko ze względu na rozmiary, ale też z punktu widzenia poziomu artystycznego. Oczarowany badacz oglądał dzieła nieznanych Michałów Aniołów sprzed tysięcy lat i podziwiał kunszt, z jakim dopasowano obrazy do powierzchni skały. W istocie bowiem niektóre malowidła miały charakter płaskorzeźb. Niezwykły był także stan polichromii: barwy zachwycały czystością i świeżością, jakby artysta skończył pracę kilka godzin wcześniej. Wrażenie potęgowało się po dotknięciu malowideł, ponieważ część z nich była tłusta w dotyku.
Nic zatem dziwnego, że rewelacje hiszpańskiego archeologa-amatora zamieszczone w jego książce Breves apuntes sobre algunos objetos prehistoricos de la provincia de Santander (1880) spotkały się z powszechnym niedowierzaniem. Nikt wcześniej nie widział podobnych dzieł i żaden szanujący się naukowiec nie mógł bez narażania się na śmieszność uznać, że tysiące lat temu prymitywni myśliwi epoki kamiennej mieli dość zdolności i wyobraźni, aby stworzyć tak wspaniałe obrazy. Według poglądów panujących w drugiej połowie XIX wieku ludzie paleolitu byli dzikusami pozbawionymi wyższych uczuć. Co prawda Juan Vilanova y Piera, profesor geologii z Uniwersytetu Madryckiego, wskazywał na niebywałą starożytność obrazów z Altamiry, lecz większość specjalistów zlekceważyła jego wnioski jako nieprawdopodobne. Tę opinię potwierdził wkrótce Kongres Prehistorii w Lizbonie (1880), którego uczestnicy, nie widząc malowideł, bezlitośnie wyśmiali Sautuolę, a odkryte przez niego dzieła uznali za fałszerstwo. Znaleziono nawet domniemanego autora - miał nim być niejaki Retierr, niemy malarz, który niedawno gościł u Sautuoli. To on rzekomo pokrył ściany obrazami. Nikt przy tym nie zwrócił uwagi, jak ogromna byłaby to praca dla jednego człowieka i jak wiele czasu musiałaby pochłonąć. Najważniejsze jednak było to, że uczeni znaleźli wygodne wyjaśnienie mieszczące się w dotychczasowych konwencjach, a Altamirę wypchnięto poza obszar zainteresowania oficjalnej nauki. W ten sposób nazwisko nieszczęsnego Sautuoli stało się synonimem oszustwa, a on sam załamał się i osiem lat później umarł otoczony niesławą. Zdawało się, że ostatecznie zatriumfował jego główny oponent Gabriel de Mortillet, znany francuski archeolog, który na kongresie w Lizbonie najgłośniej kpił z Sautuoli.
W rzeczywistości jednak już wcześniej angielski archeolog Archibald Campbell L. Carlleyle (1831-1897) odkrył naskalne malarstwo w Indiach. W latach 1867-1868 opisał obrazy na ścianach skalnych schronisk (płytkich jaskiń) w Sohagighat na terenie obwodu Mirzapur ok. 57 km na południowy zachód od Varanasi (Benares). Carlleyle uznał, że malowidła pochodzą z epoki kamiennej, lecz jego odkrycie nie wzbudziło większego zainteresowania.
Dalsze badania w Altamirze nie potwierdziły oszustwa, a przełomem okazał się rok 1902, kiedy francuski archeolog Emile Cartailhac, do niedawna zdecydowany krytyk koncepcji Sautuoli, opublikował w czasopiśmie L’Anthropologie artykuł Mea culpa d’un sceptique. Cartailhac przyznał się do pomyłki i napisał, że malowidła z Altamiry faktycznie powstały w paleolicie i przetrwały w stanie wręcz idealnym aż do chwili ich odkrycia. Miało jednak upłynąć jeszcze kilkanaście lat zanim świat naukowy w pełni zaakceptował tę opinię i uznał autentyczność altamirskiej galerii sztuki. Czynnikiem decydującym stały się następne jaskiniowe malowidła odnajdowane po obu stronach Pirenejów w Hiszpanii i Francji. Wśród najsłynniejszych stanowisk tego typu można wymienić francuskie jaskinie: Trois Frères odkrytą w latach 1912-1914 oraz Lascaux przypadkowo odnalezioną przez dzieci w roku 1940. W ciągu kilku następnych dziesięcioleci archeolodzy poznali ponad 20 jaskiń z prehistorycznymi malowidłami, które bez wątpienia powstały w paleolicie (Curtis, 2006; Clottes, 2010). Według badań izotopowych przeprowadzonych na początku XXI wieku przez zespół dr A. Pike’a z Bristolu (2012) najstarsze malowidła w Altamirze mogą mieć co najmniej 35 tysięcy lat, a najmłodsze ok. 11 tysięcy. To zaś oznacza, że obrazy tworzyło bardzo wielu, może nawet setki, artystów działających w ciągu ponad 20 tysięcy lat aż do końca plejstocenu. Co więcej, najstarsze malowidła są współczesne neandertalczykowi (de Bruxelles, 2012). Powstało zatem pytanie, czym była ta jaskinia dla ludzi kultur graweckiej i magdaleńskiej, jeśli tak długo przychodziły tu kolejne pokolenia, aby pozostawiać coraz to nowe obrazy?
Dodatkowo pojawiła się kwestia, czy tylko człowiek nowoczesny tworzył te dzieła. Zwłaszcza, że w roku 1994 francuscy speleolodzy Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel i Christian Hillaire w dolinie rzeki Ardèche (południowo-wschodnia Francja) odkryli jaskinię nazwaną nazwiskim Chauveta. Późniejsze badania przeprowadzone przez zespół Clottesa wykazały, że malowidła z tej jaskini powstały ok. 33 tysiące lat p.n.e., czyli namalowano je w czasach, gdy zachodnią Europę zamieszkiwał jeszcze neandertalczyk (Clottes, 2003).
Według pierwszych przypuszczeń w Altamirze miały odbywać się rytuały myśliwskie zapewniające skuteczność podczas łowów, lub może służące przebłaganiu duchów zabitych zwierząt. Mnogość przedstawień zwierzęcych na polichromiach zdaje się potwierdzać taką interpretację. Nieprzypadkowo na obrazach najczęściej pojawiają się żubry, prawdopodobnie główny cel polowań. A może, podobnie jak bizon u Indian amerykańskiej prerii, tak żubr był zwierzęciem kosmicznym, którego poszczególne części ciała - głowa, rogi, skóra, kości i korpus - reprezentowały różne elementy mitycznego obrazu wszechświata, a dla człowieka stanowiły źródło pożywienia i surowca niezbędnego do życia? To wyjaśniałoby wyraźnie uprzywilejowaną pozycję tego zwierzęcia w Altamirze.
Powstały też interpretacje odwołujące się do psychoanalizy, według której jaskinia była obrazem pramatki-ziemi lub płodnego łona. W takim ujęciu zwierzęta malowane w podziemiach stanowiłyby przejaw pierwotnej, ciemnej energii tellurycznej tworzącej całe bogactwo życia, gdzie człowiek odgrywał rolę zdecydowanie drugorzędną. To tlumaczyłoby względną rzadkość wizerunków ludzi.
Nieco inne spojrzenie zaprezentowali strukturaliści, którzy dopatrzyli się w malowidłach uniwersalnych, ogólnoludzkich symboli takich jak spirale, koła, krzyże i inne figury geometryczne odnoszące się do mitycznej kosmologii. Z tego punktu widzenia Altamira byłaby prehistoryczną świątynią, a zarazem zapisem ówczesnej wiedzy o świecie.
Znawcy chemii zaś zwrócili uwagę na skład farb użytych w Altamirze. Ochry czyli tlenki żelaza były żółte lub czerwone, kreda dawała biel, węgiel drzewny lub antymon to czerń, mangan dawał rozmaite odcienie granatu, a tlenki miedzi umożliwiały uzyskanie kolorów niebieskiego i zielonego. Sproszkowane minerały mieszano z tłuszczem i nakładano na powierzchnię palcem lub pędzlem z włosia. Ewentualnie barwny proszek był wydmuchiwany z ust lub rurki na natłuszczoną powierzchnię skały. Rzecz w tym, że niektóre substancje, na przykład związki manganu i miedzi, są trujące, a w mniejszych stężeniach halucynogenne. Malarz mógł zatem doznawać wizji i popadać w trans, w czym znakomicie pomagał nastrój jaskini. Altamira byłaby zatem miejscem, gdzie podczas tajnych rytuałów myśliwi lub szamani nawiązywali mistyczny kontakt ze światem duchów.
Jak widać, istnieje wiele hipotez mających wyjaśnić sens obrazów odkrytych przez Sautuolę i prawdopodobnie wszystkie one są częściowo prawdziwe, zwłaszcza gdy uwzględni się ogromnie długi czas powstawania malowideł oraz wielość mieszkających w okolicy plemion. Możliwa jest jednak jeszcze jedna interpretacja. Człowiek od zawsze, a świadczy o tym między innymi jaskinia Altamira, tworzył nie tylko dla celów praktycznych, lecz także dla samej radości tworzenia. Prawdopodobnie wiele tysięcy lat temu ludzie patrzyli na swoje dzieło z równą satysfakcją jak spogląda na nie współczesny malarz lub rzeźbiarz. W Altamirze widać talent i wysiłek prehistorycznych artystów poszukujących odpowiednich środków wyrazu, jak choćby dzik z ośmioma nogami, co miało prawdopodobnie oddać ruch. W innym miejscu żubr został uchwycony w chwili gwałtownej szarży z pochyloną głową i podgiętymi nogami. Zwierzęta skaczą, biegną, czasem stoją. Gdyby chodziło wyłącznie o myśliwską magię lub kult, wystarczyłyby schematyczne symbole, a jednak ktoś poświęcił wiele godzin, aby obrazy były jak najpiękniejsze.
To oznacza, że Altamira i inne jaskiniowe galerie paleolitu to nie tylko podziemne świątynie i miejsca magicznych rytuałów, lecz także zapis ponadczasowego ludzkiego artyzmu, który André Malraux nazwał muzeum wyobraźni. Prawdopodobnie w ten sposób rozumował też Don Marcelino Sanz de Sautuola, kiedy uznał, że myśliwi paleolitu mieli te same zdolności i to samo poczucie piękna, co ludzie jemu współcześni. Osobista tragedia odkrywcy polegała na tym, że w drugiej połowie XIX wieku świat nauki nie był jeszcze przygotowany na przyjęcie tej prawdy. A przecież wystarczyło zaledwie kilka dziesięcioleci, aby naukowcy całkowicie zmienili zdanie.
Już w pierwszej połowie XX wieku znany francuski archeolog, antropolog, geolog i katolicki duchowny zwany czasem papieżem prehistorii Abbé Breuil czyli Henri Édouard Prosper Breuil (1877-1961) z zapałem opisywał artyzm prehistorycznych malarzy z Lascaux i Altamiry. Breuil studiował prehistoryczne malarstwo naskalne w jaskiniach Hiszpanii, Portugalii, Włoch i Irlandii a także Chin, Etiopii, Somalii i południowej Afryki.
Szczególnie interesujące i dyskusyjne okazało się południowoafrykańskie malowidło z jaskini pod górą Brandberg, najwyższym szczytem Namibii. Stanowisko w roku 1918 odkrył niemiecki geolog, geograf i dyrektor szkoły w Windhoek Reinhard Maack (1892-1969). Znalazł wtedy szereg naskalnych polichromii z najsłynniejszą Białą Damą (Weiße Dame) czyli wysoką postacią nakreśloną białym barwnikiem na granicie ponad głowami wchodzących do jaskini. Maack nie miał żadnych wątpliwości, że malowidła wyszły spod ręki białego artysty znad Morza Śródziemnego. Przekonany o niższości ludów czarnoskórych i cywilizacyjnej roli białej „rasy indoaryjskiej” sądził, że mieszkańcy Afryki nie byliby zdolni do stworzenia podobnego dzieła. Wykonał szereg kopii malowideł, a jedna z nich w roku 1928 wpadła w ręce Henri Breuila właśnie odwiedzającego Kapsztad. Breil był pierwszym badaczem, który wysoką postać opisywaną przez Maacka jako wojownik nazwał Białą Damą. Francuski uczony dostrzegł podobieństwo obrazów z Brandbergu i Knossos, a następnie postawił sensacyjną hipotezę, że podróżnicy z Krety dotarli niegdyś aż do Namibii i to oni mogli pozostawić wspaniałe polichromie. Opinia wybitnego znawcy prehistorycznego malarstwa poważnie zaważyła na dalszych badaniach. Wielu następnych uczonych doszukiwało się w Brandbergu malarzy z Fenicji, Kartaginy lub Egiptu, a niektórzy próbowali nawet udowadniać, że ci sami biali przybysze zbudowali niegdyś Wielkie Zimbabwe. Głos takich prehistoryków jak Niemcy Hugo Obermaier i Herbert Kühn (1895-1980), którzy przekonywali o afrykańskim pochodzeniu malowideł, był niestety odosobniony (Obermaier, Kühn, 1930). Dopiero w drugiej połowie XX w. rasistowskie interpretacje Białej Damy odeszły wreszcie do lamusa. Badacze ustalili ponad wszelką wątpliwość, że autorami tysięcy malowideł w Brandbergu są Buszmeni, a więc miejscowy ciemnoskóry lud posługujący się językami z grupy khoisan (Pager, 2008; Breunig, 2014). Co więcej, podobne buszmeńskie malowidła są znane także z Kalahari (Bosi, 1961). Według ustaleń z drugiej połowy XX wieku Biała Dama mogła mieć ok. 2000 lat.
Buszmeni zaś okazali się jednym z najstarszych ludów świata istniejącym być może już 40 tysięcy lat temu. Buszmeńskie plemiona myśliwskie opanowały niemal całą Afrykę i część Europy. Później jednak społeczeństwa neolityczne stopniowo spychały Buszmenów coraz dalej na południe. Wysychanie Sahary dodatkowo przyspieszyło ten proces, ponieważ odebrało myśliwym tereny łowieckie, a rolnikom i hodowcom ziemie uprawne i pastwiska. Neolityczne ludy Bantu i Nilotów zaczęły ekspansję w 1. tysiącleciu p.n.e. i posuwając się na południe coraz bardziej ograniczały zasięg Buszmenów. W chwili odkrycia stanowiska w Brandbergu Buszmeni trwali jeszcze tylko w południowej Afryce (Thompson, 2003, s. 335).
Literatura
Bosi R., 1961, I Boscimani del Kalahari.
Breunig P., 2014, Archäologischer Reiseführer Namibia.
de Bruxelles S., 2012, Prehistoric Cave Art began 10,000 years earlier, The Times June 15, 2012.
Clottes J., 2003, Chauvet Cave. The Art of Earliest Times.
Clottes, J. 2010, Cave Art.
Curtis G., 2006, The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World's First Artists.
Obermaier H., Kühn H., 1930, Buschmannkunst. Felsenmalereien aus Südwestafrika.
Pager, S.-A., 2008, A Visit to the White Lady of the Brandberg.
Pike A. W. G., Hoffmann D. L., Garcia-Diez M., Pettitt P. B., Alcolea J., De Balbin R., Gonzales-Sainz C., de las Heras C., Lasheras J. A., Montes R., Zilhao J., 2012, U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain, Science 336 (6087).
Thompson L., 2003, Afryka Południowa do 1795 roku [w:] Curtin P., Feierman S., Thompson L., Vansina J, Historia Afryki. Narody i cywilizacje.
